Predstava o kojoj upravo čitate započinje muzičkom parafrazom pjesme Alabama Songautora Bertolta Brechta i Kurta Weilla, naknadno popularizirane obradama Doorsa i Davida Bowieja. Osim očitih referenci na brehtovsko političko i društveno angažirano poimanje kazališta te anti-autoritativnu rock supkulturu, Alabama Song svoju poveznicu s našom inscenacijom Špišićeve drame pronalazi i u još jednom detalju. Isti onaj viski što ga je u spomenutoj pjesmi Jim Morrison zazivao s pozornice u razdoblju hippie pokreta itekako je prisutan i u našoj predstavi, i to u vidu kutije američkog Jacka Danielsa u kojoj majka nekadašnjeg masovnog ubojice Gorana čuva sinovljev pepeo.

Goranova pojava na pozornici objedinjuje i sažima u sebi niz kazališnih paradoksa, počevši od stanja između života i smrti u kojem se lik nalazi. Hodajući mrtvac i nespokojna sablast u potrazi za odrješenjem, Goran nosi teret ne/živosti kazališnog lika kao takvog. Njegovo je postojanje u ovom slučaju uvjetovano imaginacijom i reminiscencijama njegove majke, ujedno, dakle, i njegove autorice u vrlo doslovnom, ali i metaforičkom i metatekstualnom smislu te riječi. Špišićev antijunak, kojeg on sam jednom prigodom opisuje kao „fragilnog anarhista“, u dramaturškom smislu nosi teret posrednika između svjetova i stupnjeva fikcije drame: prošlosti i sadašnjosti, Amerike i Hrvatske, realističnog i nadrealnog, pa čak i, u vrlo suptilnom ključu, pozornice i gledališta. Aktivan i pasivan ujedno, zarobljen poput bizarnog duha u svjetiljci (ili, u ovom slučaju, kutiji za viski), Goran mijenja status od projekcije vlastite majke do pakosnog trickstera i komentatora zbivanja na pozornici. Stoga njegova pojava transponira Alabamu izvan prostora „obične“ socijalne drame, napose uzmemo li u obzir da tragedija tranzicije u ovom tekstu ne funkcionira samo na društvenoj razini, nego i duhovnoj, otjelovljujući se u neprestanim Goranovim „prestupljenjima“ – iz reminiscencije zločina u opetovano proživljavanje krivnje, te u njegovom katarzičnom, gotovo antički intoniranom konačnom preobraženju, tijekom kojeg se prevladavajuće načelo osvete zamjenjuje oprostom.

Ne treba pritom zaboraviti da je Alabama, u svojoj osnovi, drama o nasilju jedne velike države nad malim državama – drama o klasnom nasilju koje se brutalno provodi i cirkulira na makro i mikro razinama neoliberalno kapitalističkog društvenog ustroja. Tragedija Špišićevog hrvatsko – američkog Raskoljnikova i njegove nesretne obitelji zorno pokazuje bol višestrukog duhovnog zastranjivanja i fizičkog gubitka „sina razmetnog“, no ona ujedno i p(r)okazuje nemogućnost konkretnog političkog djelovanja Gorana kao nemoćnog subjekta, pukog kotačića u stroju. Odgovarajući nasiljem na svoju ulogu žrtve, on tim činom tek perpetuira destruktivnu cikličnost sustava protiv kojega ne nalazi odgovarajuća sredstva. Ni iskupljujuća majčinska ljubav ovdje ne nudi konačno rješenje – naime, Alabama je itekako i drama o Ruži, Goranovoj majci, čija su posesivnost i simbiotska povezanost sa sinom imale svoju tamnu stranu dugo prije njegovog terorističkog napada i smrti.

Naposljetku, unatoč buci i bijesu, Alabama je drama o društvenom sloju kojem se, u pomalo patronizirajućim navalama simpatije, u kolokvijalnom govoru često tepa nazivajući ih se „malim ljudima“. Špišić svakodnevicu obitelji Burić i povremenih prolaznika u njihovom životu, gotovo svih odreda malih ljudi koji „preko crte žele, ali ne smeju“, oslikava toplim kolorom koji povremeno podsjeća na prizore iz djela kakvog filmaša razdoblja talijanskog neorealizma. Radnički angst Alabame usmjerava pažnju gledališta upravo na njih, njihovu  razapetost između životarenja u vlastitoj državi i životarenja u imigraciji, te na nužnost osnaživanja njihove vidljivosti u javnom prostoru kao i inzistiranja na promjeni njihove društvene pozicije. Naime, s gorko-slatkim happy endom ili bez njega, Špišićeva drama jasno upućuje na činjenicu da Gorani Burići nikad ne nastaju sami od sebe.